内容提要：一个世纪以来，改革中国画的呼声此起彼伏，一些中国画的“改革者”们试图从中国画的命根子开刀，改变或取消其赖以存在的工具和材料，赶走书法，打倒笔墨，取消传统。其实，这种观点和做法既武断又幼稚。无论中国画的过去、今天和未来，其产生、发展始终都离不开最能代表中国传统文化精神的书法。书法的笔墨精神乃中国画赖以生存、发展的支撑。因此，取消了书法，取消了笔墨精神，中国画也就成了无本之木、无源之水，就会成为“畸形儿”，甚至最终走向灭亡。为了正本清源，加堤固坝，本文以中国传统文化精神为基本，多角度、深层次探究书与画的内在联系，并结合中国画的发展历史及规律来论证书法在中国画中的文化地位及价值远景。有了中国的传统文化作保障，特别是有书法、有笔墨的参与其中，中国画的发展前景才会无限光明。
    关键词：书画同源  抽象符号意味  以书入画  基因  笔墨精神  底线  文化地位 价值远景

    书法为中国画从理论和实践上提供了最直接的借鉴

    1、书与画的渊源关系：
    关于中国书画的关系，历来众说纷纭，但更多赞同书画同源之说。因为仰韶、龙山文化遗址出土的陶器上的一些符号，具有一定的物态形象和标识意义。这些符号具有绘画和文字的双重内涵，很难说它是绘画还是文字。就此意义上说，二者既同源又同体。后经长期演变，二者逐渐分途，绘画更重造型，书法更趋抽象，最终成为本质不同的两种艺术。但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的亲缘关系，尤其是书法之于绘画，迄今仍具有不可忽视的价值和意义。事实上，书画分途之后，随着发展，书渐脱离画的成分，其象形性逐渐消失，线条也更富于变化和更具有概括性。画则离不开书法，尤其文人画兴起以后，书法更渗入进了绘画中。正如北宋郑樵所言：“序曰：书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。”①这里通过书与画的比较，高度评价了书法的抽象及概括性特征。书法的这些特征或优长为其渗透到绘画中并发挥重要作用奠定了良好的原始基础。
    2、书法理论影响着绘画理论：
    据现有文献记载，关于书法的论著比绘画的论著产生要早。东汉崔瑗的《草书势》已经具有完整的书论形态。其后不久的一些书论著作已较详尽地涉及到书法的源流、创作、鉴赏及书法的形式美等方面，而几十年后的王延寿和曹植才先后分别在其《文考赋画》和《画赞序》中提出绘画的社会价值和论理教化作用。到东晋王羲之，已将书法美学的重心转移到了情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生。其“形神论”虽成为最早的经典画论，而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉。最早的关于审美和风格的分类是在评论书法技巧的著作中发现的，中国画的以线造型始终保持着这种传统，既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国书法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终未脱离“写”的特征。
    书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条的美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。书法线条的抽象形式所体现的抒情性和精神性，也对绘画中的“气韵生动”和“形神合一”的美学追求提供了典范。南朝宋齐间著名书家王僧虔在其书论《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”实际上，这是绘画“形神”问题在书法理论上的具体阐发，并明确提出“神上形次”的观点。王僧虔的这一理论不仅对书法的理论与创作有较大影响，而且也影响了当时出现的其他艺术美学思潮，尤其是对绘画美学在理论上作了很好的表述。后来，南齐谢赫提出最早最系统的绘画理论“六法”，很难说不受王僧虔书法美学理论的影响。从其内容上看，除“应物象形”、“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。
    3、书法用笔渗透到画法中：
    书与画的融合在魏晋六朝时期尚处在一个非自觉的阶段。至唐，书画的融合才真正进入自觉阶段。也就是说，在魏晋六朝时期，线条本身还只属于一种泛技术的范围，就人物画而言，无论是顾恺之的“密体”，还是张僧繇的“疏体”，以及曹仲达的“曹衣出水”，其线条本身的种种变化尚未成熟。自唐代吴道子以后，线条的书法表现才真正渗入到绘画的审美品格当中，从而极大地强化了线条的表现力。在理论上第一个明确提出“书画用笔同法”的是唐代的张彦远。张彦远举例说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。”王献之继之，谓之“一笔书”。其后，南朝的陆探微也作“一笔画”，连绵不断，“故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”
    中国画的用笔与书法的用笔基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。张彦远论顾陆张吴的用笔在理论上肯定了书与画用笔上的密切关系。五代荆浩的《笔法记》则从理论上把书画的用笔在精神实质上看作是不可分割的一体。如他对作品的评价采用“神、妙、奇、巧”四个品级，而前三品的内容都与用笔有关，而且他把笔的运用与画家的精神融合为一看作是神品的标志。另外，他还对用笔提出“筋、肉、骨、气”四势说，更将线条本身所应具有的审美内涵进一步明确化。这对于宋人所持“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”②，“人之学画，无异学书”③等观点有直接影响。郭熙认为，绘画用笔可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。④至元，绘画发展进入一个新阶段。此时，赵孟頫更加明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。到明代，董其昌对“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”后来到清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。

    书法的抽象符号意味对中国画的发展具有重要意义

    汉字脱离具象而趋于抽象，或者说，汉字摆脱绘画而走向独立，乃是一种历史的进步和艺术的幸运，而书画的分化，则使绘画在历史上的文化地位一落千丈。不过，随着历史的进程，作为已经独立的抽象艺术的书法，又逐渐渗透进绘画之中，促使绘画具有更多的抽象因素，也是一种历史的进步。从理论上讲，魏晋“传神论”促使与“形”相对的“神”的涵义的丰富，形成了对中国绘画抽象形态发展的理论根据；老庄的“天人合一”思想和顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”理论，成为中国绘画抽象形态形成和发展的哲学基础。从表现上说，中国绘画由唐以前的重“画形”到宋元以后的文人画重“写意”，追求意境和神韵，在无意处留精神，主张追求抽象之外的理想美和抽象美，这两种美恰是画家的心理曲直隐秘的反映，是感情的一种升华。正是这些   因素的存在，使中国传统绘画千年来一直处于似与不似的半抽象状态。
    总体上讲，中国艺术与西方艺术相比，多是抽象的、象征的、虚拟的、写意的、浪漫的。譬如在京剧舞台上，演员挥舞着“马鞭”，观众就知道剧中人骑着马；观众也不会因为舞台上灯火通明而怀疑《三叉口》不是发生在黑夜里的故事。中国绘画也有许多虚拟成分或抽象因素，这其中主要是书法参与的结果。中国艺术中，书法的抽象性最强、最彻底，因而也是最具代表性和最高的表现形式。陈师曾在其《文人画之价值》一文中说：“文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单，非仅画之范围内用功便可了事，尚须从多种方面研究，始能出色。”这里强调了书法性在绘画中的意义，即抽象符号意味。这种抽象符号意味是中国画区别于西画的客观性和超越其形似层面而突出精神意旨的重要手段。迄今，书法的这种抽象符号意味在绘画中仍在不断发展变化，并更有意义和作为。从世界大美术观看，主要体现笔情墨趣和离形得似的中国画之所以能独立于世界艺术之林而无与伦比，是由于书法及其抽象因素的参与其中。即便从现代绘画发展的观点看，某种意义上说，中国书法早已走在了现代抽象绘画艺术的前面，并令其不能望其项背。因为，人类艺术已由对外部世界叙述性的描写转向对内心世界暗示性的表现；对由物质存在物（常形）的关注，提高到对事物认识美学的深化和升华。由此而言，书法之于绘画的未来前景也就显得尤为重要。然而，中国画目前的发展状况令人堪忧：由于传统绘画语言的淡化，尤其是书法基础的弱化，使其原本充满张力和深长意味的线条符号有架空和被遗弃的危险，意向性的表现显得空浮且不着边际，这对中国画的前途和命运来说是很致命的。

    以书入画是中国画发展成熟的基因

    点、线、面是中国传统绘画的表现形式，三者并相互配合，而以墨线为主的表现方法，则是其最基本的风格特征。这是因为线最能迅速灵活捕捉到物体的形象，明确、概括地划分出物体形象的界线。清代石涛的“一画”说对于线的价值的提示很有意义。中国画的线不同于西洋画的线，与书法的参与有关。书法的线是利用毛笔、水墨和宣纸等工具的灵活多变的特殊性能经过充分发挥和高度提炼而成，使中国画中的线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，并时时产生“陌生化”了的新形象。这种魅力感召着艺术家们不断创造，以其新奇完美的艺术效果，使之成为东方绘画独特风格的代表。
    中国书法的发展变化原则和规律是由繁趋简，中国画逐渐趋于物象单纯化的表现与此相关，尤其是文人画，尚简之风突出。文人画家大都是书家，为了求简，以书之笔法用于画法，元代赵孟頫为突出代表，其《竹石图》所论画中的笔法，兼及籀文、飞白和隶书三种书体的表现形式。如果说宋代苏轼“诗画本一律，天工与清新”提出了文人画的意境要求，那么，赵孟頫“以书入画”则提出要达到文人画意境的用笔法度，从而使文人画的理论与实践达到了前所未有的完整性和统一性。有元一代的绘画，或曰中国文人画的真正开始，正是在赵孟頫“以书入画”这一新的中国画审美原则中拉开帷幕的。在当时，绘画是否吸收书法的用笔，影响着绘画的艺术效果，同时也是考察画家是否有“士气”的重要标准。到明代董其昌，更崇尚“士气”，主张书画相融，而他也成为一代宗师。当时的方薰曾说：“书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有问津者。……书画至此一大转关，要非人力所能挽也”。⑤董其昌曾使书法中的“飞白”与绘画中的“泼墨”结合，画一幅山水扇面。此画以精湛的笔墨为基础并进行赋彩，使凹凸、生动之趣皆以凝重浑穆出之，不狂不佻，难能可贵。清初八大山人的绘画成就很高，乃得力于书法的造诣。他68岁时作的《书法山水册》，正是其“八大体”成熟时期的作品。此时，八大已广泛吸取魏晋唐宋书法之菁华，形成了自己笔重意远、浑厚含蓄的书法风格，从而使其画也得心应手，凝重圆浑。石涛更在理论上明确提出“以书入画”的主张。他58岁在扬州时作《桃园图》，“所作画皆用作字法布置，或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。”⑥ 吴昌硕在晚清画坛处于青黄不接之际，却以他那苍茫浑朴、气势恢弘的大写意画风和融诗、书、画、印“四绝”为一体而震撼画坛。吴影响最大的当是其绘画，而功夫最深的是其书法，书法又以石鼓文成就最高。吴昌硕写石鼓文近七十年，自谓“一日有一日之境界”。他把石鼓篆籀和草书的笔法融入画法之中，在表现方法和艺术语言方面潜心探索，终于在60岁以后进入“老缶衰年别有才”（齐白石句）的衰年变法时期，从而在篆刻、书法、诗文、绘画四方面同时达到游刃自如、出神入化的卓然境界。
    从赵孟頫“须知书画本来同”到吴昌硕“直从书法演画法”，其间经历600余年，经过诸多画家的艺术实践，“书法演画法”已经完备成熟。吴深谙此理，因而常说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”此为画家真言。
   20世纪以后，文人画风渐趋势微，但受传统文化影响较深的一代画家，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等，仍以其深厚的传统文化修养，形成中国绘画史上的又一高峰。齐白石以书入画，书画结合，其成就自不待言。黄宾虹则通过实践，总结出山水画的“平、留、圆、重、变”五种笔法。这五种笔法其实是对自唐以来书法用笔要“如锥画沙”、“如屋漏痕”、“如折钗股”，以及“点如高山坠石”、“努如弩发万钧”等经典话语的现代译述。潘天寿为了体现画的阳刚之气，着重强化线的表现性，即“以笔线为间架，故以线为骨”，特与书法中“怒猊块石，渴骥奔泉”二语相参证，从而刻划出灵动而又强劲的线。“潘天寿的画中之书又与吴昌硕的画中之书不同。吴画不论在用笔和构图上主要是草书体或草篆体，大都化弧为圆。潘画不论在用笔和构图上则主要是隶书和魏碑体，大都化圆为弧。”⑦ 潘画几乎全以方折弧线构造形象，在画史上前无古人。

    书法的笔墨精神支撑着中国画的独特品格

    中国画的笔墨，集中体现于毛笔、宣纸、水墨三者的相互作用上，是中国画形式系统中最生动、最富有特殊性和最能体现画家情感意趣的重要构成因素，同时也是中国画民族风格和民族文化传统中最具有代表性的特征。自文人画写意传统形成后，笔墨不仅作为一种形式技巧和艺术家功力的代名词，而且成为画家人品学识、成就高低以及作品优劣的品评标准。甚至，人们将笔墨看作是中国画的本质，可见其重要意义。无论作为绘画的工具材料或技法，笔墨的使用虽历史悠久，但隋唐以前，用笔还只是作为造型的一种手段，仅仅起到界定物象轮廓的作用。至宋元以后，文人画兴起，尚水墨写意，画家们才自觉地将书法之笔法运用到画法中，使其对笔情墨趣的表现达到极致，使笔法墨法的运用达到炉火纯青。
    如今，笔墨在中国画中不仅成为一种美的形式，而且成为一种精神，这是在历史的发展过程中逐步形成的。笔墨作为文化传统和臻于完美的艺术形式，已深深扎根于中国人的审美意识中，并成为中国画形成中不可替代的首要因素。如果谁试想舍弃笔墨而对中国画遑论什么“发展”、“创新”和“改造”，其后果可以想见。
    笔墨的早先成熟得力于书法，而书法入画使笔墨在绘画中施展出自己的巨大能量。因此，书法入画乃是中国画的第一特征。宗白华说：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”⑧诗、书、画三者，又以书画关系最为密切，更具有本质性：书法形式，是人格化、情感化的形式，书法的笔墨精神，在相当程度上规定着中国画的本质，它不只影响着，甚至引导着中国绘画。从元四家、明四家到董其昌，再到清代四王、四僧，四百多年间，中国画的笔墨不仅高度成熟，而且高度完美。但并不是说它到了尽头，不能发展了，事实上，后来还是出现了扬州画派、海派及近现代的吴、齐、黄、潘、张、傅等，他们在笔墨上都有程度不同的突破与推进，都创立了自己富于表现力的笔墨风格。可见，传统的笔墨在前人手里虽已高度成熟，但仍有它可以开拓和发展的疆域。能否在前人的基础上创造出自己的笔墨风格，并以之表现新的内涵，关键要看画家的能力和修养。吴、齐、黄、潘以书入画，对于中国画笔墨的创造，在西方思潮猛烈冲击中国传统艺术的20世纪，对捍卫中国画的独立和纯洁性，具有不可忽视的意义和作用。

    改革中国画不能改其“本”

    1、守住中国画的底线——书法（笔墨）：
在世界经济逐步走向一体化的今天，一些人担忧中国文化会被西方强势文化所吞并、所同化此为杞人忧天；另一些人则要求放弃民族的文化特色，走西化的道路，这样更不可取。每一种民族的文化都有其历史的延续性和对他文化的抗御力。历史上四大文明古国，其文化至今真正延续下来的只有中国。以汉文化为中心的中华民族，历史上遭受过异族及外国列强无数次入侵和蹂躏，然而其文化非但没有被同化，反而同化了不少其他民族的文化。如印度的佛教，进入中国后，竟与中国的儒道融合，最终形成中国禅。亚洲“四小龙”皆受西方政治、经济、文化的巨大影响，但他们并没有丧失自我。中国画有其独特的文化背景，尤其是以书诗入画，形成世界上独一无二的艺术形式，非其他艺术可轻而易举改之、代之。不过，保守的、僵化的民族主义态度亦不可取，应该以更为宽广的胸怀去吸收外来文化艺术的优长，来补充自己的不足。其实，无论是“五四”新文化运动，还是“八五美术思潮”，抑或世界经济日趋一体化的今天，有创见的艺术家仍然从中接受了一定的影响，得到一些新观念的滋补。目前，中国画的确面临着如何由古典形态向现代形态过渡、转化的现实。但中国画无论如何转化，都不能以抽掉其本体语言作为代价。如果抽掉了“书法”，抽掉了“笔墨”，还能称为“中国画”吗？当年，齐白石受现代思想的影响，在一定程度上使极其清高的文人画具有了世俗化、大众化的倾向。但齐白石所延续的诗书画印一体的形式格局以及四者的内在联系却丝毫没有减弱。潘天寿则在西方文化猛烈冲击之时，冷静处之，对传统绘画、书法和篆刻进行精心选择和综合，主张中西绘画拉开距离，从而创立了具有独特民族风格的花鸟艺术。可见，那些文化上的投降主义，那些主张放弃本民族艺术语言特色的行为应受到唾弃。在西方强势文化呈席卷之势的新世纪，对我们民族传统文化采取梅兰芳先生京戏改革“移步不换形”的主张、费孝通先生所倡导的“和而不同”新思维，以及郎绍君先生的“守护与拓进”意识有一定的必要性。但齐白石、潘天寿等一代国画大师的实践也证明，中国画在现代中国的选择，并不仅限于中西混交这一条途径。作为历史现象的文人画虽已终结，但在转换中仍有它新生、发展的可能。张仃等一批画家站在维护中国画笔墨传统的立场，提出“守住中国画的底线”的口号，这个底线就是“书法”，就是“笔墨”。“书法”、“笔墨”是中国画的慧根所在，要使中国画不消亡，就一定要守住这根底线。这根底线还有其深层的涵义，那就是指中国传统文化、哲学和美学等。书法、笔墨是中国传统文化、哲学、美学的高度集中体现，这正是人们习惯上把水墨画称为“中国画”的重要原因。冠以国名的“中国画”其精髓是“文人画”，它是一种特别强调中华民族传统文化精神的东方绘画，它要求作品中的文化内涵大于绘画本身的意义。在中国画领域里，诗书画印四者相互融合，成为传统文人画不可缺少的组成部分，因此在中国画家眼里对画家的要求也就不以纯绘画技巧论高低，人们甚至把那些以形似为上的画家称之为“画匠”，斥之于艺术家行列之外。人们衡量画家水平的高低往往视其“画外”功夫特别是书法功夫的深浅。出现这种情况的根本原因在于人们欣赏或品评绘画作品时，多从文化的整体性格上着眼，把绘画作品首先看作艺术家文化修养的一种外在表象，而不是从掌握一种技艺水平的高低来评价的。
    书法及其笔墨修养对于中国画未来发展其意义依然重大。然而一个不容忽视的现实是，当今美术学院的学生和毕业生，大都练就了面对真人实物写生的能力，而书法水平却大都不济，笔墨修养普遍较差。造成这种状况的原因很多，一是在现代社会里，传统文化氛围太淡，即便是教育界也显得重视不够。二是现代人尤其年轻人认为，社会在往前发展，未来是电脑时代，传统文化已不合时宜，应当放弃，尤其是书法，练好太难了。还有人认为，传统的诗书画印是特定历史时期的产物，古人有超逸的心胸和思想，以诗书画作为寄托，反映在作品中自然也就有了逸气。如今社会基础、社会环境变了，笔墨当随时代，艺术风貌也应改变，今人不必再追求逸气了。这种观点实际上是离开艺术本质而片面地站在社会学角度上的实用主义观点，忽视了人与自然、宇宙的关系一直是人类在所有历史阶段永远需要思考和认识的一个问题，即艺术始终是人类最美好的“精神家园”。

    2、少数“改革者”的尴尬：
    笔墨当随时代。中国画本身并非完美无缺，而且也需要随时代的变化而变化、发展而发展。但对中国画的命运持悲观怀疑态度，或不负责任地横加指责，甚至盲目武断地进行所谓的改革，都是不可取的。首先，造成中国画发展的不尽人意，除社会因素外，更重要是当代画家的艺术修养，尤其是书法、笔墨修养大不如前人了，这并非中国画自身的原因。其次，艺术发展到顶峰不能说就不可发展了。历史上，文化艺术总呈波浪式发展状态，如书法在晋代形成高峰，至唐代又出现高峰，至宋又一高峰，元明又一高峰，而每一时期分别呈现出“尚韵”、“尚法”、“尚意”、“尚趣”的不同风貌，从而形成了中国书法丰富、璀璨的历史。艺术出现高峰，并不意味着它走到了尽头，就要灭亡。其实，它的路还很长，中国画也如此。有人试图通过更换或取消中国画的工具、材料来改造中国画，用心也许是好的，行为却是幼稚的。为证明其理论的权威性，他们辄以美术大师林风眠的一些言论作为根据，因为林风眠曾说过：“我们的画家之所以不自主地走进了传统的，摹仿的，同抄袭的死路，也许因为我们的原料，工具，有使我们不得不然的地方罢？例如我们的国画目前所用的纸质、颜料、同毛笔，或者是因为太同书法相同之故，所以就不其然地应着书法的技法与方法，而无以自拔？那我们就不妨像古人之从竹板到纸张，从漆刷到毛锥一样，下一个决心，在各种材料同工具上试一试或设法研究出一种新工具来，加以代替，那时中国绘画就一定可以有新的出路。” ⑨并指出，中国绘画停滞不前的三大原因之一是书法的技法限制了画家对自然物象的感受和表现。⑩因此，他们认为，“他（林风眠）从来就反对以书入画，反对中锋书写的屋漏痕、力透纸背一类文人画讲究”，⑾是一种历史的进步。还认为，“毛笔宣纸赋予中国画的程式压力太重了，它简至使人不敢越雷池一步。” ⑿ “毛笔宣纸体现的特殊性把中国画家挤进了一个狭窄的空间，……它带着很强的程式化的表现性和偶然性，却缺少西洋绘画中的塑造感。”⒀有的则说：“书法的笔墨功夫只是中国画工具箱中的一种普通工具，用也可，不用也能完成创作。”⒁并感叹道：“一个画家既要画好画，又要写好字，真是累心劳体，重任不堪重负。”⒂，于是断言：“如果你的字超过书法家，你就一定不是优秀画家，肯定画不好画。”⒃，总之，一切怨气都洒向了中国画所使用的工具、材料，洒向了书法，洒向了笔墨。一言以蔽之，中国画的工具材料应该更换，书法应从中国画中滚开，笔墨应该打倒。难怪早就有人叫喊“革毛笔的命”、“革宣纸的命”、“笔墨等于零”。然而如此，中国画可真就“穷途末路”了。试想，去掉了中国画赖以存在的工具和材料：毛笔、宣纸、墨等，抛却了中国画赖以支撑的精神内核：书法（笔墨），那它还是中国画吗？特别值得注意的是，正是由于书法在笔墨精神和提落款形式上的价值体现，才使得中国画在世界艺术之林具有独一无二的东方神韵。抽掉了书法，也就抽掉了中国画中最独特、最有价值的部分，中国画真正能够与西方绘画比肩的因素也就没有了。值得深思的是，当我们的许多画家在放弃自己艺术的优长而盲目崇拜他人东西的时候，却有越来越多的西方画家对中国画中的线（书法体现）和墨韵表示出极大兴趣并引用到自己的绘画创作中，难道这不该引起我们的深思吗？
    诚然，用先人的智慧和勤劳发明创造出的中国画工具、材料（中国的筷子亦然），驾驭起来比较难，但唯其难也更可贵，也正显示其独到之处。应该说，就其本身的操作而言，它已不仅仅是一种技术问题，而应上升到艺术乃至文化的层面上。其实，那些斥书法入画，言书法约束了中国画发展的人是惰性在作怪。
    对中国画的改革，确有人费了一番心思，对新工具、新材料的使用进行不懈探索，刘国松、周韶华、石虎便是突出的几位。尤其是刘国松，可谓一位反传统的“斗士”。他在1965年就提出了“革中锋的命”的口号，尔后又提出“革毛笔的命”，并通过几十年的探索，发明了有特殊肌理的“国松纸”，以及前所未有的裱贴法、喷枪喷绘法、纸拓法、水拓法、扳拓法、转印法、渗墨法、渍墨法等等。对刘氏的苦心经营和诸多发明，笔者无意贬斥，但这大都属于技术制作，虽有特殊效果，却缺少中国画中应有的文化内涵，严格说它不属于中国画的范畴。正如郎绍君先生所言：“当下的一些抽象画，多在形式上做文章，极少真正关注自己和周围人的心灵与精神，或者或未能找到表达这种精神与心灵的恰当途径与方法，还停留在摹仿西方抽象形式的层面上。”⒄可谓一针见血。
    总之，只要中国画是建立在中国传统文化精神基础之上这一本质不变，        书法之于中国画笔墨的美学意义和精神内涵就不会变。因此，谁否定书法，谁就是否定笔墨，否定中国画的精神本质，就是割裂传统，取消中国画。可见，这是行不通的，结局是可悲的。 

(本文入选2006年“全国第七届书学讨论会”)                        

注释：
① 宋•郑樵：《通志•六书略•象形第一》。
② 宋•赵希鹄：《洞天清禄》。
③ ④宋•郭熙：《林泉高致》。
⑤明•方薰《山静居论画》
⑥清•李 麟 ：《虬峰文集》第十六卷《大涤子传》。
⑦朱金楼：《论潘天寿的艺术》，见《新美术》，1981年第一期。
⑧宗白华：《美学散步》。
⑨林风眠：《我们所希望的国画前途》，原载1933年1月《前途》创刊号。
⑽林风眠：《重新估定中国绘画底价值》，载《亚波罗》。
⑾林木：《来自非笔绘画的挑战》，原载台湾《艺术家》，1999年第9期。
⑿⒀叶夫：《宣纸、毛笔、皱巴巴的西装》，见《国画家》，1995年第5期。
⒁⒂⒃张云龙：《画家—书法与你真有关系吗？》，见《美术报》，2003年8月30日。
⒄郎绍君：《守护与拓进》，中国美术学院出版社，2001年。